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唐诺、林俊頴、费滢:小说不仅仅是讲故事


来源:澎湃新闻网

原标题:唐诺、林俊頴、费滢:小说不仅仅是讲故事【编者按】费滢的《东课楼经变》近日在大陆出版。这部小说曾获得台湾台积电中篇小说奖首奖、联合文学报短篇小说奖大奖,费滢也因此被台湾作家朱天文、朱天心视为天才

原标题:唐诺、林俊頴、费滢:小说不仅仅是讲故事

【编者按】

费滢的《东课楼经变》近日在大陆出版。这部小说曾获得台湾台积电中篇小说奖首奖、联合文学报短篇小说奖大奖,费滢也因此被台湾作家朱天文、朱天心视为天才。早在这本书在大陆出版前,费滢就与台湾地区作家唐诺、林俊頴一起,以“听故事·讲故事”为题开讲,谈及这部小说,谈及小说的技艺等。以下根据这次讲座中部分内容整理而成。

讲座现场

唐诺:

费滢是完全不一样的典型,她小我很多,我们(编者注:唐诺和朱天心)认识她的时候,她在做《阅读骀荡志》,好像还在网上骂人。我的生涯到现在,从十八岁高中毕业,在所谓的文学圈子里生活,我见过非常多优秀的小说家,也见过一些天才的小说家,费滢是我看过最好的那几个之一,在我所碰到的人里应该不会超过三个——如果朱天心算一个的话。他们有一个才能——这好像是我的切肤之痛——小说这个文体,这个形式对他们来说完全没有障碍、没有门槛,一跨就进去,一写就像。好像一开始就可以用这样的文体表达,可以写自己想写的东西,而不是写一篇像小说的作品。这是我为什么后来放弃写小说的原因,我试过很多次,我写的只是看起来像小说而已,而不是能够把自己认为想要说的,心里面真正认知的东西通过这样一个形式表现出来。

可是费滢并不是没有危机。她另外一个很特别的才分,如果各位从网上知道她一些过往的言论,可能你会觉得她是牙尖嘴利,得罪所有人,看什么都不顺眼。可是,刚好相反,我认识的费滢很奇怪,在文学界不容易看到,尤其在这个年纪,她是我看过的,很少数的,对周遭事物有各种奇怪兴趣的人。这一点对写小说是非常有利。但是这样的人通常有一个危机,她经常是太依赖生命的直接经验,而远离文字。费滢是一个好的阅读者,真正她的书写危机,我不知道,从她的作品来看,从我认识她到现在,从她年轻有为到现在看起来不年轻了——尽管比起我来她还是——她的作品相对少,这是她的麻烦,我不确定小说界能不能得到这个人,她也许会有她觉得更有意思更有兴趣的事情去做。冯内古特曾经说过,他家里最有才华的是他的二姐,可是他姐姐说,谁规定有才华一定要用?我目前看到费滢的文章都是在小说奖里看到,很像年轻时候的朱天心,朱天心那时候写稿子是为了要赚稿费零用钱,要买蛋糕或者是要怎么样。费滢高贵一点——我第一次读她小说是在台湾担任《联合报》评审的时候。那一年我为她力争,可是因为评审太糟糕了,所以那一年她没有拿到首奖——当时候她有个名目,在帮《骀荡志》募款,只好“劫贫济富”,那是台湾的稿费相对还比较有意义的时候,所以我看她最积极写作的时候好像是那时候,后来听到说她有什么故事在写,我始终没看到,每一个故事我听到都非常精彩,包括昨天又听到一个,有关贩毒的,做假钞的,非常奇怪的故事。所以我不确定,我想起博尔赫斯讲的一句话——某种程度上还有苏东坡——就是他们的天赋上,我们认为艰难的,对他们来说太容易了,所以他们对这个不在意,我当然很期待有机会留住这个人,但是我不敢保证。因为即使是这个《东课楼经变》算是她中篇的力作,也还是台积电文学奖得奖第一名的作品。费滢大概是我目前认得的人里面,单次稿费酬劳最高的一个人。

费滢《东课楼经变》

费滢:

我也觉得讲自己作品非常紧张,不知道从何讲起。我写东西很少,已经跟编辑们或者朋友讲过,简直是一鱼三吃,吃了六年。从2013年写完《东课楼经变》之后,没有写出新的东西,自己也没有感到任何压力,因为我是一个非职业的写作者。以前我的文章先得奖一遍,繁体版再出一遍,简体版再出一遍,物尽其用。在这里,再次讲自己的作品,只会让我觉得羞愧。我也很不擅长说写作到底会遇到多少困难,写作中总是有困难,总是有写不出来的时候,或者因为可以玩的东西太多然后放弃,也是有可能的。写作它是一个自己选择的结果。过程中发生了什么,不足为外人道也。

林俊頴:

我记得我看费滢的《东课楼经变》的时候,那个震撼感,到现在还记忆犹新。这本书好几年前台湾的《印刻》就先帮她出了,序是朱天心写的。我跟天心认识那么久了,四十年,真的第一次这样听到她讲一个作者。有一天我们在走路,她就有感而发说,她真是一个天才!我觉得那不是溢美的词,尤其像天心和谢材俊,他们就是以作品而论作品,不会徇私的人,纯粹是论作品,他们是非常有鉴赏力的读者,她这么说,我会印象非常深刻。

我现在偶尔把《东课楼经变》拿出来看的时候,不知道为什么,第一时间还是会想起天心写的《击壤歌》。看起来是两个完全不一样的东西。《击壤歌》是我在十七八岁作为一个文青的我们那一代人非常重要的书。那本书写了什么呢?就是那时候台湾最顶尖的一个女子高中,北一女的一个很叛逆的女生,每天无所事事,喜欢翘课,喜欢出去吃,喜欢跟着朋友到处游荡的长篇散文,充满着阳光、好天气的一个作品。不晓得为什么,我看《东课楼经变》,同样写一个高中生,我从中看到很多跟天心的《击壤歌》异曲同工之处,好像是刺绣的正面和反面。也许我说得不是很准确,但我看到他们对时间和空间的感觉和感受,会让我想到曹植写《洛神赋》的那种神光离合、乍阴乍阳的感觉。

唐诺:

说起那次参加台积电的中篇小说评奖,其实另外一位得奖者杨君宁也在场,第一名第二名都在场。那一年的评审朱天心被骂惨了。有五个评审,台湾地区三个,朱天心、骆以军跟杨照,许子东来自香港,毕飞宇是大陆代表,构成评审阵容。结果三个台湾评审全部评费滢第一名,杨君宁第二名,当场在台湾就炸窝了。杨照和骆以军非常聪明,颁奖的时候就没有出席,朱天心就代表去颁奖,网上就有人讲……这是一段糟糕的台湾轶事。我想起后来有一次碰到杨照——这事保证是真的——杨照谈起《东课楼经变》说,我看到后来的时候非常紧张,不晓得她该怎么样收尾。杨照自己是一个小说家,虽然他的小说并不好——杨照好的是别的,杨照始终对小说有一颗虔诚的创作之心,但始终没有真正写好,但是他的能耐在别处,他是一个非常好的解说者——作为创作者,杨照说非常紧张,结果没有想到最后是这样收尾,简直是神来之笔。就是最后走的那一段——我以前编过侦探小说,所以有个好习惯,不透露结尾,所以就留给大家自己去看。

今天的题目是“听故事·讲故事”,看到这个题目难免我们三个人都会有点紧张,尤其在大陆,到如今还经常听到一种声音,通常大家看完一部小说之后会撇撇嘴说:就不能好好地把一个故事讲好吗?我们是有点担心,如果是这样的心情来读这两部小说,你会错过最好的东西。

现代小说是从17、18世纪从欧陆开始出现,最早不叫小说,追溯到来源,是人类长远说故事的传统,说不定是有上百万年。在说故事没有办法使用文字,只靠口语的时候,故事不断被传颂,被增添。我们今天知道的中国过去很多传统的东西,像评话,是这样的长时间通过一代代人的口耳相传完成。故事一直停留在言语,语言的层次。我们知道,文字原来是昂贵的,不管是它的直接使用成本还是学习,尤其是学习文字的成本,文字一开始只有上层人在用,而且必须要非常简约。所以我们看到早期的,比方说各位看甲骨文,即使是做占卜的大师,也都是字都用到不能再少为止。所以四字的诗——其实也不是诗才有四字,尚书也是这样的局限,当时四字勉强可能算是最简约能够表达意思的。曾经像这样的东西只能够抓取一个巨大、简单、神圣的东西。而小说的来历刚好相反,那时候没有办法使用文字,只能用口语来传。一直到文字出现,这样的故事才开始稳定下来。

当小说从说故事走到小说书写的时候,这里头有一个新的事情发生,就是欧洲当时所发生的一个散文化过程。过去文字必须要丢弃的东西,现在可以被捡拾回来。诗只能够讲巨大简单神圣的东西,散文可以拿来记账、写信、骂人,可以钻到你生活里每一个细密的缝隙,可以记述每一个细节,这是小说的力量。所以,经过几百年的小说书写,每个创作者写他的小说,同时也意识到书写的发生,他的同侪,他的前辈,他所读过的小说。所以,我们姑且用“进步”来说,为什么有些事情可以进步,费滢是我的前辈,她的作品做到这里,我可以把她当做掌故,巨人的肩膀一样,我不必从头开始,可以接续她的成绩和思维,从那个地方开始,这时思维就有可能往原来抵达不了、穿透不了的地方再前进。不只是学术,小说也发生这样的事。所以,现代小说,简单讲,不只是说故事而已,我们可以要求它更多的东西。因为当它开始被文字记述,经过两三百年的书写,它已经能够完成原来故事所到达不了、所承荷不了的东西。

这两年我会在大陆多谈这些事情,是因为我觉得,大陆隐隐约约,尤其再加上通俗世界、繁华世界的影响,一直把大家留在一个享乐层面,对情节对故事的追逐上。这没什么不好,因为本身小说就有享乐的功能。但我只想告诉大家,小说不仅仅是这样。尤其是各位,为林俊頴这样的小说,或费滢那个还没有出版的小说而前来,我假设各位对小说的理解和期待,都不是在那个层次。所以我特别多心地再多说一句:他们远比那个所谓“因为……所以……结婚了没有……有没有小孩,最后有没有过上幸福快乐的生活……”要认真、精细、长远,我希望大家能够这样来阅读他们的作品,能够看到他们在述说一个故事而外,打开一个我们过去碰触不到的广大的世界——这是我完全相信的事。

林俊頴:

听故事,讲故事,我会立即想到马尔克斯写《百年孤寂》。我看过他的自传,让我印象深刻的是,小时候他跟外祖母生活在一起,是很野很好玩的一个小孩子,到了傍晚的时候,外祖母为了不让他往外跑,把他抱着坐到高椅子上,他的外祖母非常会讲故事,讲了一大堆稀奇古怪的事。真的要牵强附会地说,马尔克斯为什么之后写出那样的小说,恐怕有他外祖母的功劳存在。

我就不得已解释一下我写《我不可告人的乡愁》,从听故事到讲故事吧。很巧合的,十岁之前我跟祖父母一起生活,他们把我养大。我爸爸是长子,他不耐烦窝在台湾中部乡下,要实现他未来的雄心壮志,早就跑到了城市里。我又是他的长子,就被他丢给了祖父祖母,我跟着他们生活了十年。我的祖母是小镇地方没落的大户人家的儿女,她上面有九个哥哥,古时候的家族,就像《诗经》里形容的,瓜瓞绵绵,亲族非常庞大。我从小是一个很宅的人,不爱往外跑,可是我祖母就很爱跟我讲她家族的事情,她的娘家好像是她一辈子永远忘不了的荣耀之所在。她到底出于什么样的心理,不断地跟我讲故事。这些东西在我心里头变成一个种子,等到好几十年以后我想要写这本小说的时候,也不能说是灵光一闪,我就会很想把祖母讲给我的故事落在文字上,实践它。之所以会尝试用闽南语——或者你们叫做泉州话、福建方言,台湾有一派人把台湾话叫做福佬话,有个学者订正说,所谓“福佬”其实是以讹传讹,正确的是“河洛”,因为闽南语最早发源于中原地带,河洛地区。我是因为“河洛”这两个字字面的美感也好,或是别的我就充分地信任它了。我在写我祖父母故事的时候,这当然也是我在写作上的一个试验,也是一个野心吧,基于我听来的故事都是真实的故事,为了如实地把这些人,这些古人的声音、样貌以及种种,用文字呈现出来,我就想到了,要把母语、闽南语全面地用文字传达出来。当然,口语跟文字有落差,结果是我写出来的东西在阅读上会形成一个不小的阅读困难,甚至是障碍,那,就坦白从宽吧!

林俊頴《我不可告人的乡愁》、《盛夏的事》

费滢:

其实我是一个丧失讲故事能力的人,但是我是听故事的人。豆瓣上关注我的人知道,我还有一个职业,我是古玩商——我不是一个专业的写作者,但是一个专业的古玩商。听故事讲故事这种形式已经式微了,现在可以娱乐的东西太多了,大家可以去看电影、听音乐、看公众号,谁再去听故事讲故事?听故事讲故事的传统是在以前漫漫长夜,为了打发时间,有一个老外婆坐在火堆边讲故事。后来发展到一千零一夜,有咖啡馆、小酒馆,有说书人的时代在讲故事。现在再要求我们回到讲故事的传统,太糟糕了,因为讲了也没有人听。

我这个职业就很有意思。我们有一个古玩店在南京,开门的时间和其他古玩店不一样,因为大家很怕热闹,都是社恐。我们晚上七八点开门,开到凌晨三点。那这段时间做什么呢?我们是南京人,肯定要讲南京的掌故,从太平天国失落的宝藏,一直讲到秦始皇斩断南京龙脉,埋下十二金人的事情。做古玩的人,有些是工地上的人,还有一些是十几岁辍学,一直在外面摆地摊,没有正经的职业的人,他们其实不读书,但是每个人都是讲故事的高手。其实他们讲的故事,叙述当中已经体现了所有故事的套路,比如说嵌套,比如说时间顺序的改变,他们会在非常奇怪的地方开头。比如有人讲,知道么,我们这楼里曾经有一个很厉害的人,他家产十亿,我们都叫他“十亿哥”,但是在股市因为玩“杠杆”亏钱,而且把别人的钱也赔了,结果斩断自己一只手……我想天哪,怎么会有这样的事情,过了几天,果然有一个斩断一只手的人来我们店喝茶,我就很想问他,你就是那个十亿哥吗?没有人会主动说自己的来历,他只是出现一下,留给我一个巨大的疑问:他是谁?

过了两天,他们又说十亿哥这个人活该被砍掉一只手,因为他是一个人品很差的人。以前他卖了一只盘子,号称是定窑,给一个老板,老板完全不懂,翻开那个盘子后面好像有模糊的字迹,不会是官字款吧,不会是以前写的墨书之后被擦掉了吧,不会是当时做胎的时候就留下的字吧?因为,比如静志寺出土,定窑的盘子后面很多会有“官”字或者“盈”字款。老板八万块买回家如获至宝,请了一个专家做电脑还原,还原到最后,一排字,“微波炉专用”。十亿给人的想象太遥远了,“微波炉专用”又太接近了,大家都会笑。我再次看到这个人的时候,我就会想,他是那个卖“微波炉专用”的人吗?

故事就是从这里发端的。我会去猜测,所有的讲故事或者写小说,因为你的记忆或者认知中间有不完整的部分。你知道一个开头,或者你知道中间一段,知道一个线索,但是不知道其他东西,写小说其实是很好奇的一个找寻的过程。有可能半路上接到一个疑问,你想该怎么解决这个疑问,或者怎么样补全记忆的部分,其他的东西其实没有办法做到。

我还有一个专业,我是一个很不成功的文献学学生。文献学有一句老话,也是一句很骄傲的话,在现代电子资料库这么发达的时代,文献学仍然保持着自己最后一点骄傲,总说,我告诉你们,不是所有东西都是可以在Google上搜到的,你搜到的材料其实都不是真正有用的史料,我们需要有功底,在浩瀚的史料大海中找到自己所要的材料。其实写小说一样的,不是所有知识都可以立刻搜索到,不是所有人的生活都立刻唾手可得,你有可能忘记了,有可能失落了,这是一个找寻过程。

这个找寻过程,已经跳出了说故事的范围。不是我想展现一个精彩故事,我想描摹一个别人的人生,我想展现一群人的特质,好像我要给你们看些什么,而是,它其实回答的是自己的一种追问。那个时候到底发生了什么?我的记忆是准确的吗?我的记忆边界在哪里?那个空间里除了我自己的记忆,还有别人的记忆吗?我和另外一个人生活的关系是怎么样的?如果产生一点联系,对我的人生有影响吗?在这个世界的转动中,它会产生一点动力吗?其实小说回答的是这些问题。从这个角度,我不赞成小说只是局限在讲一个好故事的范畴里。

唐诺:

费滢已经证明了刚才我说的话。非常奇怪,在我们觉得平淡无奇的城市生活中,所谓城市没故事,眼前任何一个人,转过一个街巷,就消失了,线索中断了,为什么城市的小说这么难写。费滢年纪很轻,用歌德的诗歌来讲,她好像有一个“夜间飞翔的世界”,这个朱天心用过,好像在我们酣睡的时候,她鬼鬼祟祟地出动,很像一个做梦的夜晚,甚至带着危险的一个世界。每次我和费滢碰面,总会听到几个莫名其妙的事情。从说故事传统来讲,我们想到本雅明,本雅明认为讲故事的传统丢了。原来讲的说故事,比较接近这个素朴的“说故事”,每个人都讲出他的故事。年纪稍微大的人都知道,那时候只要在庙里、广场、榕树底下,晚上没有电视,大家就是泡个茶天南地北地讲。本雅明把这个提到很高的高度,他比较不是从文学着眼,而是谈到人类的集体救赎,比较像丁尼生讲的,所有的悲伤都可以忍受,如果你把它放到故事里面,或者讲出一个关于他的故事,因为人总是受苦的,需要得到一个慰藉。所以在说故事的时候,是你把自己的悲伤交出去,进到一般的经验程式里,就会得到抚慰。所以本雅明说,现代小说丧失了这个,现代的小说是最孤独的,没有人给你谏言,你也没有办法给别人谏言,它是写那个独特的发生的事情。

费滢刚才所讲的,我非常赞成,博尔赫斯也是这样讲,他说经常我书写一个东西——他用水手来说——我经常向远处看到一个小岛,我只看到头和尾,可是我不知道岛上有什么,不知道那里是不是住着人,有什么动物,那个人教养怎么样,他们说着什么语言,等等。所有他的创作不是纯然带着我们今天所说的想象,他是受到限定的,是我们想去理解一个东西。当然博尔赫斯讲的比较大而化之,在小说里头他有一个虚构的目标,比如像林俊頴写她的祖母,或者像费滢刚才所讲到的,生命中很多东西遗失了,不见了,或者没有发展下去,没有完成。小说的想象,基本上来讲应该是困难而严格的,某种程度来讲,是想要补满某些时候我们思维或理解的空白。就好像今天你要把一个迅猛龙补起来,它只有三根骨头,所以你要动员的是,包括它的形状,包括它的质量,包括这个生命本身,你要如何通过一个虚构的东西完成一个理解。这是想象力很艰难而受到限定的部分,但是想象力同时是有线索的,它不是胡思乱想。所以我相信林俊頴在写祖母的时候,他听到的口语的东西在化为文字的时候,那个稠密感和细节,其实是分离的,这就是在书写过程中必须要完成的。

一般来讲,我经常觉得文学需要一个自由的心灵,这个话没有错,只是看怎么说。如果有人有志要写小说,我会这样讲,其实你理解的很多文学的规矩和限制,通常是技艺、技术的一部分,是积年累月地告诉你,这样做可能是比较对,当然你可能会翻出一种新的可能。最近我主要负责家里煮晚餐,所以我举个晚餐的例子,做饭的人可能知道,为什么没有人规定一块牛肉不能顺纹切,没有人规定,没有哪一条法律规定不能顺纹切,但是那样的肉做出来就不好吃。你的祖母你的母亲就会告诉你,肉应该这样切才对,所以你究竟把它看成是限制还是技艺?简单讲,阅读小说,因为是林俊頴和费滢的关系,我就大胆地说,不管各位是读者还是跨过读者的边界而尝试书写,我宁愿把这个事情跟各位讲得比较困难一点,而不是说“书翻开,风吹到哪页就看哪页啦,喜欢就好”,或者说“书写就是……”文学没有这么简单,小说没有这么简单,我只想跟大家这么说,他们两位的小说就是这样。

林俊頴:

我很喜欢这样讲,这也是事实,除了在写作那一刻或者出书那一刻,被领导叫到这个地方,我是一个作家身份,生活里头,我跟大家一样都是读者的身份。讲到故事这两件事情,我很喜欢一则笔记小说,魏晋南北朝的《阳羡书生》,很有趣的一个短篇小说。有个人挑着两个笼子的鹅进城去卖,在路边碰到一个书生,太阳很大,书生大概累了,就跟挑鹅的人说,我不想走了,可不可以挑着我走?他答应了。书生跳到鹅笼里,挑鹅的人觉得根本没有增加重量。走着走着,挑鹅的人累了,就在大树下休息。书生说,你刚才载我一程,我就报答你,口中吐出一餐巾的酒、菜来招待挑鹅的人,“请吃吧。”书生说你这样吃太无聊,嘴巴又吐出一个女的,美丽的女子陪着你饮酒吃饭。书生去睡觉了,被吐出来的女人讲,其实我有一个秘密,她从嘴巴里又吐出一个人……故事就是这么稀奇古怪。我就想到刚才费滢说的,现在谁还要听故事,在西方康拉德的小说里,大家经常看到那个情景,因为他有水手丰富的经验,很多故事开始都是一群水手在靠近港边破落的充满气味的酒吧里,开始讲也许关于船难,关于大海上不知道哪个小岛上的恐怖离奇故事,有什么恐怖的遭遇。

到现在为止,小说的讲故事、听故事的功能,我们的选择好像变得很多了吧。讲鬼怪的故事,英剧里有《黑镜》、《阴阳魔界》,有这么多声光效果,把讲故事的东西拿走一点点。王安忆大概二三十年前讲了一句很有名的话,城市无故事。我们的故事被眼前的政治人物的或者纸上的新闻又抢走一点。到底故事是什么东西?小说和故事的距离是什么?我不晓得我是不是该讲这种话,我站在读者角度,是不是应该重新思考,到了这样一个阶段,对故事的思考和要求是不是也应该换一个角度想想。在小说这么一门古老的记忆里,读者应该有勇气去要求,小说不应该只是很完满地讲一个故事而已。《阳羡书生》那样的故事时代,恐怕,或者说已经一去不回头了。我们对小说这件事情是不是应该跨出一步,去想想它的另外一种形式、表现方法。

举个例子,我看朱天文写的《巫言》,她勇敢讲出来,所有的小说都是盛极而衰,她说我要写一个不盛极而衰的小说,要写一个你们从任何一章开始,都可以独立成立的一部小说。我作为同样一个写小说的人,是非常佩服。同样,我作为一个读者在看这部小说的时候,虽然会充满种种意见,可是基本上,我会觉得这样的小说家确实是充满了勇气,值得我们另眼看待,给予他一个不一样的思考和位置。

费滢:

我读俊頴的小说是在台湾繁体版刚出版的时候就读了,当时我不喜欢读这类小说,娱乐性太弱。你可以看出他的尝试是什么。我认为,小说家在写作时候任务应该同时进行语言和时间的试验,他做了语言和时间的试验。我边看边担心,很害怕现代和古代的部分是交错进去,到最后就会破掉,让大家觉得没有汇合,没有办法再写到一起。后来我看到他解决了这个问题,我觉得真难啊。我就想,我一定不能按照这样的方法写小说。小说写到这个程度,写到这个时代,它的路好像已经越走越窄。理论上说,它的边界应该越来越模糊,有一种写无可写的感觉。再写一个像《基督山恩仇录》这样的故事,有必要吗?在一个严肃的,想要去尝试很多危险动作的小说作者心中,这个问题也未必重要。

什么是现代作家?我以前跟朋友讨论,为什么说《堂·吉诃德》在某种意义上是一个现代作品,因为塞万提斯在写的时候思考了当时的文体,当时的所谓骑士小说,等等,他把这些全部都讽刺了一遍,全部都瓦解掉了,他是一个很有作者意识的作者,他已经不再仅仅是道听途说的故事的传递者和整理者。可以说,某种意义上来说,作者意识是现代小说的一个开端。

小说的路越走越窄,我就会想,有什么新路可以走呢?是重新回到一个所谓传统的叙事抒情还是怎么样?现在都在倡导我们要重新回归一个说书的传统里面,总是听到此类宣传出现。

现在再讲个故事。在古玩业有一个这样的时期,你可以到工地买东西——当然肯定是违法的。当时买东西的时候接到一个挖机(开挖土机的人)的线报,我们又挖出来什么,你还不可以打车去,你得叫一个小弟的面包车,不然出租车司机会举报你。有一天接到一个电话,将军山附近出了两个梅瓶,挖机根本不懂。谁告诉你那是梅瓶?他说,你们不是都说这种长长的是梅瓶吗?那你告诉我什么颜色?他说,说不上来,是一种咸菜的颜色。合伙人说,不会是吉州窑的一对梅瓶吧?要赚翻了!几个人叫了一辆面包车(那面包车已经快要散架了)连夜过去,大概凌晨两点,一直开到南京郊区,上山,进工地,穿着能进工地的衣服去看那个梅瓶。结果是出土量极大的韩瓶,所有文物工作者看到这种东西都会流露出嫌弃的表情,怎么又出这么多民用的东西!一百块一个。我们很失落。挖机就说,贼不走空,你们花这么大力气过来,总要买点东西回去。好,给我一堆碎瓷片,什么土层的都有,唐宋元明清,南京本来就是六朝古都,瓷片很丰富。大家很失望,梅瓶没买到,买一堆碎瓷片。碎瓷片怎么处理,一片片要挑出来,卖给博物馆的人,博物馆呢把好看的花磨出来做成挂坠卖给女生。有很多文物爱好者都买过碎瓷片做的耳环,那东西是拿麻袋批发的,但博物馆卖五十一个、一百一个,大约是这样。碎瓷片都是土,我们背回来一片一片清理,想要找到一点值钱的东西,万一碰到一个明过渡时期的青花大片片也很值钱嘛,但是都没有,很失望。后来终于翻到一片,上面有一个没有上句的诗,那句诗几乎在诗歌的集子里都没有找到,叫做“五百年前续此游”。

当时我们的感触是很深的。你说孙悟空被压在五指山下,也是五百年后他再继续怎么样,那什么叫“五百年前续此游”?这个给我一个很深的印象,我马上联想到小说的书写,是一个将来完成时的书写,我会掉头去看五百年前那件断掉的东西,那场断掉的事情。对,我是从一些看似荒谬,看似黑色幽默的真实的事件中去发掘小说的线索。其实我不是想写这些故事,只是这些故事给我一个开头,故事其实是给你一个进入小说的开始,可小说之后是什么样子呢?

唐诺:

非常精彩。提到《堂·吉诃德》,一般来讲我们说现代小说起源是笛福他们那代人,可是书写者通常不愿意这样说,书写者通常会选定两本书,比较嚣张比较暴烈的人像昆德拉那样的人,他会说是《巨人传》,但是一般人来讲会说是《堂·吉诃德》。理由可能接近刚才费滢所说的,堂·吉诃德结束了一个类型。我一个朋友詹宏志曾经讲过,类型其实是读者跟作者的一个约定。现实生活中肯定不可能,比方说他举过一个很无聊的例子,他说黄春明,武侠小说里头侠客碰到危险,忽然一提真气跳高五丈躲过去,这没问题,我们都继续看得下去。他说如果是黄春明翻轻功,火车来了,他刚好过平交道,一提真气五丈高……(众笑)黄春明没被写死我要恭喜他……(众笑)因为没有这个约定。但是那个约定一旦打破以后,就难以复原,就跟镜子一样。比如正面的英雄,被香港人打破了,自从有了洪金宝、成龙,再没有正面的英雄,正面英雄变得很可笑,都是那种不得已的英雄。一个笑话讲,一个女生掉下水,大家不敢跳下水,只有老先生跳下去救,很多人把他拉进来,老先生第一句话说,是谁把我推下去?我们更熟悉是韦小宝。从此之后,侠就瓦解了。我觉得这不奇怪,原来的故事传统被破坏,走到一个地方去。

《堂·吉诃德》有非常有趣的东西,很多了不起的作家指出来过。在通俗的世界我们知道,通常看连续剧,第一部最好看,续集就勉勉强强,第三部就完蛋了,一塌糊涂。但是在文学世界里可能不太一样,《堂·吉诃德》的下卷比上卷要精彩。但是我们所传颂的风车这些桥段都是在上卷。当时没有版权,上卷出来以后就有人接续着写,塞万提斯为了堂·吉诃德不被这个毁掉,就非常认真地写了下卷。下卷里头文学高度出来了,大家一般的说法,这个疯子其实在下卷里开始像堂·吉诃德本人了,这基本上可以看成是一个简短的小说寓言。

刚才费滢用很轻松地态度把小说推到一个暗藏的结论,我用一句话讲就是,太阳会烧完自己,所有的东西都会被用尽,小说会不会被写完呢?小说的可能性会不会被写完?其实在这一百年来,在了不起的作家里有说过也有没说的,这个始终在大家脑子里。我们对现代小说,尤其欧洲某些小说的某种反感并非是偶然有的,故事的完全消失,完全破碎,人都剩下碎片。各位有没有看过放大的照片,不管是小虫还是什么,只要放大到两百倍、一千倍,都是可怕的。比如我们看《地狱变》那样的小说的时候,当我们把人性某些部分放大的时候,是恐怖的,甚至武断的。我觉得书写者……讲到这个蛮麻烦的,所以,如果要息事宁人的话,我记得朱天心在说费滢的小说的时候,提出一个“配方”的说法,她说费滢的小说配方是她最喜欢的。某种程度来讲,当我们厌倦了,我自己也是,比方说我们看卡夫卡的小说的时候,我会觉得,小说其实不应该完全抛弃叙事。雷蒙·阿隆也说过类似的话,不过他说的是历史,他在法兰西学院的时候曾经提出,历史的真正处理方法应该还是叙事,才能让我们不会丧失了最后对于一个总体本身的理解。如果卡尔维诺可信,他对文学、对小说的最大期待,是说在分隔林立已经无法对话的各个学问领域之间,还有没有东西可以让我们贯穿起来,可以看到一个比较整体的东西。他把赌注押在文学、押在小说身上。我不知道是不是成立。费滢这个问题蛮困难的。

从另外一点来讲,也是一个较奢侈的烦恼,它是真实的。用列维-斯特劳斯的话说,太阳一定会烧光自己,世界一定有末日,可是,不是现在。现在的小说书写,我们仍然在奋力找寻各种可能。也许有一天这个文体都会被我们用完,这个文体的可能性都被我们用光。就像今天,说故事,故事已经一再重复,一再重复的故事只有在哪里成立?只有在通俗的世界成立。因为通俗的世界不怕重复,甚至期待重复,它想一再复制,想看到它觉得幸福和美好的那一个结尾。最彻底的是日本早期一些剧,像古老的武士剧,把坏人斩杀的时候都要说同样的话,同样的动作,每个人等在晚上九点看那一幕,看到最后很爽,坏人被杀了,阳光下有杀人的影子,那些东西……你一再等待,复制你喜欢的,你会得到安慰的那个经验,这是在通俗世界里。在思维再创作的世界里,路会变窄。王安忆有一次引述我的话:好摘的果子都被摘光了。现代小说的书写者无疑是更艰难的,这一点来讲,在大陆是比在台湾要幸福一点。比如费滢这些奇奇怪怪的东西,很特别的,她可以抓到。在台湾,即使有她这样乐趣和才能的人,可能都抓不到,找不到任何故事。很多人觉得台湾小说太文学或者看不懂,因为不得已呀,在那个岛屿上,不要说露天煤矿了,它已经是稀薄到极点的矿城,逼得小说书写者必须锻炼出各种奇奇怪怪的技艺,成功不成功的技艺。从享乐角度来讲,台湾的小说的确是非常不享乐。但是,用钟阿城的话讲,每一代人都有每一代人的绝境,都是回应着我们所处的这个时代。

[责任编辑:梁奕秋]

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